杏彩注册园林艺术论文(精选5篇)

　　一拳芥纳容五岳而时至明代，壶隐文化依然存在，只是已经渐渐失去了文人墨客的悲彩，转而与拳石勺水一样融入园林艺术中来。中国古代园林艺术源远流长，其发端可追溯至先秦两汉时期。当时，以自然环境中的景色为园开始大规模出现。至唐宋时，园林艺术形式发展成摹写山水自然、效仿名山大川，园林工匠磊土石、凿水池，将自然环境缩小至一个固定的园子中来。特别是自从拳石勺水的审美价值在宋代被广泛认可后，即便是方圆尺丈之内亦可造园，实现了园林艺术从摹拟自然山水的写实到效仿名山大川的写意间的完美过渡。明代万历年间，以好搜集奇石闻名的林有麟撰写了四卷《素园石谱》，在自序中他说道“：吾曾尝法书名画，鼎彝金石足以自远。然石近于禅，虽于九州外，亦可以一拳芥纳五岳。”[2]73由此可见，宋代的拳石勺水到明代更上一层楼，正恰如“石中藏机锋，拳石纳五岳”。虽然如神话般的壶隐文化在明代已经褪色，但隐逸作为中国古代一种独特人文现象并没有消失，而且对明代园林艺术依然有着比较重要的影响。纵观世界历史，隐逸现象唯有在中国波及历代封建王朝，尽管这一现象于历朝历代隐显不一、轻重有别，但客观上成为中国传统文化的一部分，所以必然影响到了明代的方方面面。例如明代文人画家非常热衷于隐逸山林的绘画题材，从一个侧面反映了明代园林艺术匠人的审美趋向。

　　公共园林自然成明代园林艺术作品繁多，要一一记述恐“罄竹难书”，唯有对其进行分类，以类别记述为宜。明代园林艺术可分为皇家园林艺术和文人士大夫园林艺术。尽管在文人士大夫阶层中，相互之间的经济地位差异性很大，但属于他们的园林艺术依然有其共性。这类园林所服务的对象大多受过良好教育，而且受教育的程度都比较接近，所以他们的造园品味比较高，与他们的身份也比较相符。更重要的是，这类园林大多是他们抒发抱负情感的场所。而不同园林之间的区别无非只是奢简程度、园林形式和园林规模等表面工程不同罢了。皇家园林艺术，是为皇家服务的，因此供皇帝居游的皇家园林也往往透射出一种权倾天下的霸气[3]155。事实上，皇家园林也是明代一些有作为的皇帝效仿先贤、附庸风雅、高谈阔论的场所。除了上述两类明代园林外，还有一种园林被称为公共园林。这种园林没有固定的属性，皆因其所有权没有明确指定。它不像文人士大夫园林和皇家园林明确归属私人所有,且只服务于园林主人，它是对公众开放的，服务对象不止一人、也不确定某一群人。明代公共园林的构成比较复杂，它可能是上述两种园林中的公共游赏区，可能是寺观园林，也可能是某个不知名、但景色秀美以至游人如织的场所，当这一场所长时间对公众开放时，就形成了惯例，成为天然的园林艺术形式。但这种形式在明代并不会存在太长时间，因为它逐渐会被人工兴作所发展、代替。明代其他种类的园林艺术形式还有衙署园林、书院园林等，甚至还有幻想出来的纸上园林，不一而足。充分反映了明代园林艺术文化的兴盛。

　　阳明心学促新艺江南一带土地肥沃，气候湿润温暖。到明代时，江南成为全中国最重要的粮仓，商业和手工业繁荣，经济在全国也是首屈一指。在物质条件充裕的大背景下，江南辈有人才出，文人墨客皆喜聚集于此，造就了江南文化教育水平的全国领先地位。更何况，江南历来气候宜人、风景秀丽，是文人士大夫首选的造园之地[4]174。与南方优越的气候条件相比，北方的气候比较干燥，雨水不如南方那么充沛，很多农作物并不适宜在北方生长。尽管如此，中国北方作为华夏文明的发源地，从来都不失文化色彩，而且文化特色气息独具。例如北京在明代时是国都，自然明代的皇家园林要在此选址。此外，经济、文化的发达，让文人、商贾同样也云集于此，所以也有不少文人士大夫以及富商巨贾在此造园。明代园林艺术有比较强的经济依赖性，这就决定了明代经济发达的地方其园林艺术也比较繁荣的历史事实。园林艺术以经济为基础，但却绝对是以文化为内涵的，所以历朝历代的园林艺术风格直接源于该朝代的文化趋向。中国古代封建文化发展的黄金时代大约出现在两宋时期，所以这一时期的园林数量多、质量高、分布广，对后世园林艺术的发展变化无疑有着巨大的影响。所以当明代中后期私造园林之潮兴起时，无论是园林的布局还是园林的意趣审美，皆有比较明显的宋代痕迹。然而，明代园林与宋代园林并非简单的继承关系，明代园林也绝不是宋代园林的复制，而是有与其文化特色相一致的独特艺术魅力。特别是在王阳明心学发展的思想文化影响下，没落的复古与不断崛起的竞陵派、公安派性灵说形成了鲜明对比。沿着这种文化的发展轨迹，明代园林逐渐走出宋代园林的影子，演变和发展出了自己的艺术特色。例如明代私园，其占地面积与宋代私园相比逐渐缩小，从两宋时期的壶中天地变幻成芥子须弥；在建立了三教合一理论后，明代园林中藏书楼、丙舍、精舍共处“人作天开”的景致巧丽环境之中；逐渐深入人心的王阳明心学，让明代园林比以往任何一个朝代都多出了不少主观审美的内容；至明代晚期，思想界、文化界以个性高扬为潮流，反映在园林艺术中同样也是意趣高远，园林个性极为突出。这些都充分说明了明代园林与明代文化一脉相承的关联性，也证明了明代园林并非对前代的简单继承，而是在继承的基础上有了更大的艺术发展。

　　从中式古典园林美学的角度来讲，园林中各种景观要素的安排须疏密得当，过于密集难显空灵飘逸之趣，过于稀疏则又会显得毫无深邃、蕴藉之感。下面笔者就从建筑、花木、水体三方面详细分析杜甫草堂疏密有致的空间特征。首先来看建筑安排。杜甫草堂从正门入口开始，依此建造了大廨、诗史堂庭院等气势恢宏的建筑。这些建筑形态方正，排列密集而紧凑，视觉效果相对集中。从诗史堂开始到工部祠品字庭院一段，西边设有水槛，东边设有碑亭，建筑密度相对减小，视野也较为开阔。再沿中轴线向东而行，主要建筑茅屋及辅助建筑花径等景观再次集中排列。如此一来，整个园林就形成了由密到疏，再由疏到密的布局，有效提升了空间的节奏感。其次来看花木造景。整个杜甫草堂花木造景的组织方式多种多样，这造就了配景区疏密得当的空间特征。具体来讲，工部祠品字型庭院与诗史堂的方形庭院中的花木均采用了点植布局，用于衬托建筑、装点庭院的低矮开花类植物比重大。到了茅屋景区附近，植物则采用了群植配置手法，且多为竹、楠等能够掩映建筑的较高植物。再次来看理水造池。杜甫草堂中的水体大多以溪渠形式存在，这些溪渠先后流过大廨门前、柴门前、工部祠后，最终于茅屋前汇聚成一个水面相对平阔集中的池塘。这样的安排使流水有了弛张起阖之感，进一步丰富了园林的空间效果。

　　疏密有致是对于平面构图而言的，虚实相生则是从纵深角度着眼的。在园林艺术中，虚与实是相对而言的，若论及山水，则山为实，水为虚，论及建筑则墙为实，窗与廊为虚。杜甫草堂在空间安排上就真正做到了虚中有实、实中有虚，充分展现了中国古典园林艺术的虚实相生之美：从建筑布局上来看，杜甫草堂的大廨、诗史堂、草堂留后世、诗圣著千秋四栋建筑为实，连接四栋建筑的通透回廊为虚，草屋上半部的竹篾墙为实，诗史堂和工部祠在半桩台上砌的花窗为虚；从花木安排上看，由红墙围合而成的花径为实，花径两边的植物以及墙外的林木为虚，工部祠后孤立的土山为实，草亭边的林木为虚；从水体设置上看，茅屋前的林塘为实，花木掩映下的溪渠为虚，溪渠上的野渡小舟为实，渠道中若隐若现的石头为虚。

　　无论是何种风格、何种类型的中国古典园林，其面积都有限。要想在这有限的范围内更好地呈现景观元素就需要借助一些传统造园手法。借景作为中国园林艺术中最具典型性的造景手法之一，有助于延伸园林空间，为景观增添意想不到的美感，使人们在近观、远眺、仰视、俯瞰时均能获取到更为丰富的景观。下面笔者就分别从园内外空间借景和室内外空间借景两方面对其巧于因借的特征展开分析。首先来看园内外空间借景。在园内外空间借景方面，设计者充分利用了邻借、远借、俯借、仰借、应时而借等手法，使人们处于园内有“极目所至，尽为烟景”之感。登临工部祠旁水槛就可遥望梅苑以及一览亭、塔影等景观，是为远借；绕过工部祠即可亲近池水，赏荷叶田田、游鱼无数，是为近借；行至梅苑内水榭，抬头望去可见听秋轩、一览亭，是为仰借；再取道岸边，又可见青草悠悠、池底青荇，是为俯借。若值隆冬时节，人们坐于水榭之中，还可嗅腊梅之清香，观梅花之容姿，体会“应时而借”之味。其次来看室内外空间借景。成都杜甫草堂作为中国重要的公众纪念场所拥有大廨、柴门等许多敞厅式建筑。这些敞厅式建筑开设的花窗与室外相通，既实现了通光采光的实用，还将室外的杜甫铜像、碑亭等景致“引入”到了室内，实现了山水环境同纪念空间的联通，增添了空间的层次感。

　　现代艺术涉及到的领域十分广泛。包括各种美术作品、城市建筑、工业产品、街边雕塑、甚至涵盖了生活中的种种行为艺术。它作为一种新兴的力量正在不断融入我们的生活中，冲击了人们的视觉，打开了人们内心对城市景观协调性和布局美的视野。在城市园林设计中大量运用现代艺术的设计理念和手段，更会增加很多令人心旷神怡、赏心悦目的地方。也是未来城市建设和园林建设的趋势所在。

　　2.1具有美观的城市园林布局要让僵硬规矩的城市土地拥有现代艺术的美观，这是城市园林设计的关键因素和重要内容。要根据城市的空间布局和地貌分析，对城市土地进行科学合理的划分，将现代艺术融入到城市园林的方方面面中，控制好城市的节奏和比例是提供城市美感的有利措施。

　　2.2具有个性情调的现代化雕塑如果说对城市园林设计的平面布局进行合理的划分就相当于对的黄金比例分割，那么相对应的人的精美五官就是现代艺术中的雕塑作品。在城市的街道中，总是树立着各种赋有线条美的现代雕塑，给城市带来一种新的审美情调和艺术魅力，这也与城市中的生态植物形成了良好的生态平衡。现代化的雕塑让僵硬的城市土地变得柔软、富有活力，展现了园林城市的个性情调。

　　2.3具有活力和生命力在现代艺术中，对立体格局和平面的把握尤为关键，对两者的综合运用让城市园林建设更加具有生命力和活力。与此同时，现代艺术不但可以为园林提供美的平台，也是在不断提高城市的设计风格和人们的生活品质，为现代社会可持续发展提供保障，积极推动城市的精神文明建设。从宏观上说，现代艺术就是将形象艺术和抽象技术进行相互融合、紧密结合在一起。是传统艺术美学的继承和发扬，在艺术语言和艺术形态观念共同发展、共同进步的思想理念基础上，逐步影响着城市园林设计的理念和风格，目前，现代艺术在城市园林设计中的应用已经成为了城市形象发展不容忽视的因素。

　　3.1植物的现代艺术美植物是城市园林设计中的基础环境与设施，通常根据城市的地貌特征采用香樟树、银杏树和梧桐树等。将其种植在城市街道的两侧，让城市更具有协调性和统一性，可以按照等距种植的原理进行灌木种植，让城市的生态平衡保持一定的活力，又能兼顾统一性和变化性。这样比一些五颜六色、五花八门的植物进行没有规律的杂乱种植，更能让人的心情获得满足与喜悦。同时，根据季节的不同对植物类型综合配置和管理也能提高城市园林的整体性和美观性。既可以在不同的季节种植不同的植物，让人们体会到其中美轮美奂的变化美，也可以在不同的季节都种植一样品种的植物或花卉，让人们赏心悦目。这种在城市园林设计中对植物进行一定规律或依据的配置就如同现代艺术中的绘画艺术，能够对形态、色彩、形态等进行综合运用，将其蕴含的多样性和静态结构发挥的淋漓尽致，提高了城市园林设计的审美价值。

　　3.2建筑的现代艺术美城市建筑的不规则性和不对称性都是现代艺术中重要的体现，是现代艺术富有标志性的因素。例如关于汽车站的建筑有一种整装待发的态度、图书馆建筑经常呈现书本的姿态，这些形象的标志都是现代艺术中具有代表性的体现。在苏州的城市园林设计中，处处都充满了对现代艺术和古典艺术相结合的精美建筑物，展现了立体布局和平面布局的相互统一，相互作用。两者间环环相扣，形成了不可多得的现代艺术之美。这样的建筑物不但可以提升人们的审美意识，更能促进城市的生态化发展。更好地发挥现代艺术为城市园林设计的作用。

　　在古代山水画中构图布局有着举足轻重的地位，郭熙言:“山有三远:自山下而仰山巅，谓之高远……平远之意冲融而缥缥缈缈。”又如北宋的李成《画山水诀》云:“凡画山水:先立宾主之位，决定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”。根据画面的需要，取一大山为主峰，其余则是次峰，取景主次非常明确，有了明确的主次取景，并且运用诸多对立法制，包括主次关系、虚实关系、繁简关系、参差关系、疏密关系等，进行画面内容的布置，从而确保有良好的构图意识。在山水画的绘画中，第一步是构图过程，第二步是布局过程，这是在确立构图后，进行布置整体布局的，最后一步是调整局部。唐朝著名诗人王维对山水画中山石的配置和建筑的安排也有深刻的研究，尤其是在他的《山水诀》中体现，有“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置”。也就是说山水画中，山水就是主，而云烟、房屋、人物、树石、禽畜和楼观都是宾。主次构图问题研究对山水画的发展具有重要的作用。山水画的构图和中国传统园林空间布局有着非常密切的关联性，因此，传统园林造园借用了大量传统山水画中的构图手法。如在王维在《山水诀》中的造园手法是中国古典园林中较为理想的造园环境，在造景布局时山水为骨架，把主体山水进行突出，其次是配景用植物屋宇、道路桥梁来点缀山水，众多景物高低错落、层苑叠嶂，实而不塞，虚而不空，虚中见实，实中见虚，厚实得当，进退变化的层次关系。在统一中求变化，把山水画美的效果表达的淋漓尽致，暗合了山水画画论。

　　所谓“意境”是超越了具限的物象，到达了一个无限的四维空间，展现出那种即景生情、错落有致、虚实相生和灵动着生命律动的风韵无穷的诗意环境空间，以此对人生、物象和历史等各个方面获取一种具有一定哲理因素的感触和领悟。著名画家钱松在《画语》中曾说：从意境上用功夫——从神’从‘气韵’上用功夫……好画总是意味深长。所以说在我国山水画中往往赋予了花草植物以不同的特色和品质，例如梅花象征着坚忍不拔、自强不息的精神，而牡丹花则代表国色天香和雍容华贵的特质，竹子的高风亮节和刚直不阿的民族气节，荷花的出淤泥而不染和濯清涟而不妖的高尚品格。在一幅画中，只能通过情景中才能有，这常常用来作为品格的象征。在中国传统园林艺术中意境追求已是久远的，借助于山水、草木和建筑构成的，可以说中国园林和山水画是相生相长一同发展的。中国传统园林的意境与诗境、画境在美学上的共同之处，并不是一个孤立的物象或者是一片有限的风景，也不是自然景象的简单再现，而是赋予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，都是“境生于象外”，是要在有限中表现出无限来。傅抱石先生在《谈艺》中指出：缺乏隽永的意境、缺乏感人的艺术魅力，只能是风景说明图。”在中国传统园林设计中，造园者在造园时，他们有自己的设计，种植花草、叠梁架屋和堆石凿水也不是随意地进行，他们更多的是用智慧与情感在构造园林的景观。我们就会发现某些小型山石、水体会不知不觉地给人以咫尺山林”一峰若太华千寻，一勺若江湖万里”的意境心理反应。如苏州园林对景物旳安排可谓巧夺天工，借用亭台、楼阁、假山、漏窗等景物作为天然的屏障，构建出“步移景异的意境，人们步入园中，难以将园林全貌一览无遗，而只能看到园景一角，随着观赏位置的变换，观赏到的景致亦发生变化。独特山水画特色在苏州园林中的运用，使观赏者在原本极为有限的空间面积中体会更为丰富的景观及深远的层次，拥有极大的空间感受。又如苏州留园的入口处利用漏窗、云墙、月洞和曲廊等这样时闭时开的变化，来强调园内的幽深曲折，还能能引发游人庭院深深几许”的思想感叹，强化了整个园林空间的意境美感。

　　揽入避暑山庄的山有峰、岭、丘陵形态；避暑山庄的水打造成湖、泉、溪、瀑、湾、港；避暑山庄周围有棒槌山、罗汉山、石环绕；避暑山庄的植物有乔木、灌木、草以及水生植物，有生命的鹿、兔、雏鸡等生灵。

　　避暑山庄的核心区为宫殿区，游览区域为湖区、平原区和山区，湖区洲岛交错，既有人工痕迹的亭榭也有自然形成的洲岛。避暑山庄建筑种类和形式主要有以下这些殿：是宫殿区的主体建筑，也是体现山庄园林功能要求和活动内容的主要建筑形式之一，做为皇帝处理政务和日常起居之所，殿的建筑一般保持了宫殿建筑的格局，如谵泊敬诚、四知书屋、松鹤斋等。坊：是我国古代大的建筑群前面或跨道衢大道的一种装饰性建筑，山庄则多将其置于桥的两端以壮观瞻，如芝径云提、长虹引练、双湖佳境等。室：在古代园林中，一般为居住之所。建筑小于厅堂，且多注意取景，如青松书屋、玉岑室、纳景室等。斋：规模较殿堂小，形式也灵活，一般多坐落于幽静之区，为读书、娱乐之所，如创得斋、双山斋、宜照斋等。亭：为休憩凭眺之所，也是园林点缀建筑，如南山积雪、四面云山等60左右个亭子。轩：是一种形式似古代东方式的建筑，园林中多建于高敞之处，以助观瞻，如山近轩、嘉树轩、春好轩等。山房：在古典园林中本为寝居之所，如静寄山房、静含太古山房。楼：系多层建筑，一般置于主体建筑之后杏彩注册园林艺术论文(精选5篇)，如云山胜地、烟雨楼、一片云等。阁：山庄的阁一般是四面开窗的多层建筑，金山、舫、阁等。还有台、榭、舫、堂、馆、廊、门楼等多种建筑格式，代表建筑分别为畅远台、杏彩平台青雀舫、水心榭、戒德堂、清舒山馆、万壑松风长廊、丽正门等。避暑山庄做为规模巨大的皇家园林，以树松为骨干，广植乔木，配置各种花卉形成了植物景区，以此命名的景观代表有松云峡、梨树岭、青枫绿屿，长虹饮练、双湖夹镜种植万朵敖汉莲，直做黄金铺地观的金莲映日。古树老榆、巨槐和不计其数高大乔木的大树园，一切都是巧夺天工、借景造园，也趋于于自然的古典皇家园林。

　　避暑山庄的假山因地制宜、因景构图、因材施用，艺术形式丰富多彩，有以下几种：大假山，既严格意义的假山，规模较大，不是做为建筑物附属的独立假山。及以文津阁、烟雨楼、文园狮子林三处假山为代表，楼面作山，以云山胜地和畅远楼前的假山最富代表性，依崖叠山，以万壑松风为代表，叠石成岛，以金山为代表，庭院中作为点缀的小假山，宣照斋、广元宫为代表，烘托路旁碑歇的山丘点缀如《古栎歌》碑、万树园的《绿毯八韵》碑等，池山：鼓浪屿的假山为代表，这些假山的布局形成提升了避暑山庄园林氛围。避暑山庄虽然博大，但无水就无魂，水是避暑山庄的灵魂，避暑山庄现有水面500亩，约占全园面积的十分之一，大量的风景建筑无不荟萃与湖区，康乾七十二景，有约三十个是以水为风景主题的如芝径云提、水芳岩秀、曲水荷香、芳诸临流、水流云在等。园林用水贵在一个活字，为保证山庄水量，首先是引武烈河水入园，当年武烈河的水量完全是可以满足山庄需要。山庄的泉水也是水源之一，有热河泉，热河泉并不是单一个的一个泉，而是由众多泉眼组成。还有就是山区的缓流，也是山庄水源的组成部分。现每逢雨季股股缓流从松云峡松树岭等沟壑中潺潺而生，烟雨楼、金山、月色江声都依水而建，水心谢为分水的闸口，矗立水中，山庄因水而生，也因水而居。