杏彩体育平台园林艺术论文范文

　　尽管有地理位置和历史文化的不同存在着很多差异,风格迥异各具特色,但中西方在古典园林的艺术创作上仍存在着很多共性。中西方古典园林艺术有相似的起源,并也都经历了功能园林、观赏园林和合宜园林三个发展时期,都与当时的历史发展有着一定的联系。古典园林艺术创作的原则是“美”和“自然”。中西方古典园林都是为了取悦使用者而设计创造的,因此其设计制造中都会运用各种手段达到“美”的效果。而“自然”则是指人们在有限的空间条件下充分利用自然条件,在园林设计中顺应自然,充分利用自然美景的造型和气势,展现出浓郁的韵味。中西方古典园林的选材也有很多相似的地方,多为建筑、石头、山水、花草树木等元素,保证了古典园林的使用功能和观赏功能。

　　中式古典园林受传统儒家和道家思想的影响,形成了内向型空间形态为主的设计风格,反映了中国人内敛的特征,多为半封闭的空间形态,注重内部的统一和协调,常以较大的水域作为园林的中心景观,四周环绕布置回廊、亭榭等建筑物,向心、内聚的感觉十分强烈,视线]。西方古典园林多受理性集中式思维的影响,形成了外向型空间形态为主的设计风格,反映了西方人开放直白的特征,呈现外向型、离心、扩散式的空间形态,注重外部统一与整体的协调性,体现着形式美与秩序美,把几何学、物理学、建筑学和工程学等学科综合运用并反映在园林景物的造型之中,将园林的主要景观直接呈现在游人的眼前,没有隐藏或躲闪,气势宏大,视野开阔。

　　由于中西方审美差异与使用功能差异,即便是古典园林中具有相同使用功能的道路,在设计建造时也会存在着一定的差异性。就古典园林中道路的建造来说,中国古典园林常常具有曲折性,通过各种“曲廊”的穿插与组合将各个分散的建筑单体要素有机地连着成为一个整体,具有“曲径通幽”的奥妙;而受西方理性哲学思想影响的西方古典园林设计中,不论是主路还是支路,都具有笔直的特点,完全依赖横纵轴的水平十字交叉,整个道路网络呈现发散性的几何布局结构,更加鲜明直白,不仅为了追求功能与效率,还追求空间的拓展性,与外界环境想联系。对于水景和植物的处理上都可以看到类似的差异存在。中国古典园林中的水元素更多的是“灵动”,体现着相互依托、相互倚借的关系,西方古典园林中的水元素多为喷泉等,兼具美观和实用性,具有重要的宗教意义。对于植物的处理,中国古典园林多为依据园林大小,考虑树木与周围环境间高低疏密的关系,在树种上多选棕树、女贞等耐阴耐寒的植物[3]。西方古典园林中树木的设计多将植物人工修剪成形态不同的几何样式,更具规则性。

　　中西方古典园林艺术作为一种文化产物均具有供人消遣的共性,在中西方文化史上都具有不可磨灭的地位。但由于气候环境、经济条件、文化气息的不同,中西方古典园林艺术又有着比较明显的差别。当代园林景观设计要充分理解这种差别背后的文化内涵和深层次的思量,在借鉴西方园林设计艺术的同时,找寻并更好地传承本民族艺术精神,将古典园林艺术的魅力发扬光大。

　　揽入避暑山庄的山有峰、岭、丘陵形态；避暑山庄的水打造成湖、泉、溪、瀑、湾、港；避暑山庄周围有棒槌山、罗汉山、石环绕；避暑山庄的植物有乔木、灌木、草以及水生植物，有生命的鹿、兔、雏鸡等生灵。

　　避暑山庄的核心区为宫殿区，游览区域为湖区、平原区和山区，湖区洲岛交错，既有人工痕迹的亭榭也有自然形成的洲岛。避暑山庄建筑种类和形式主要有以下这些殿：是宫殿区的主体建筑，也是体现山庄园林功能要求和活动内容的主要建筑形式之一，做为皇帝处理政务和日常起居之所，殿的建筑一般保持了宫殿建筑的格局，如谵泊敬诚、四知书屋、松鹤斋等。坊：是我国古代大的建筑群前面或跨道衢大道的一种装饰性建筑，山庄则多将其置于桥的两端以壮观瞻，如芝径云提、长虹引练、双湖佳境等。室：在古代园林中，一般为居住之所。建筑小于厅堂，且多注意取景，如青松书屋、玉岑室、纳景室等。斋：规模较殿堂小，形式也灵活，一般多坐落于幽静之区，为读书、娱乐之所，如创得斋、双山斋、宜照斋等。亭：为休憩凭眺之所，也是园林点缀建筑，如南山积雪、四面云山等60左右个亭子。轩：是一种形式似古代东方式的建筑，园林中多建于高敞之处，以助观瞻，如山近轩、嘉树轩、春好轩等。山房：在古典园林中本为寝居之所，如静寄山房、静含太古山房。楼：系多层建筑，一般置于主体建筑之后，如云山胜地、烟雨楼、一片云等。阁：山庄的阁一般是四面开窗的多层建筑，金山、舫、阁等。还有台、榭、舫、堂、馆、廊、门楼等多种建筑格式，代表建筑分别为畅远台、青雀舫、水心榭、戒德堂、清舒山馆、万壑松风长廊、丽正门等。避暑山庄做为规模巨大的皇家园林，以树松为骨干，广植乔木，配置各种花卉形成了植物景区，以此命名的景观代表有松云峡、梨树岭、青枫绿屿，长虹饮练、双湖夹镜种植万朵敖汉莲，直做黄金铺地观的金莲映日。古树老榆、巨槐和不计其数高大乔木的大树园，一切都是巧夺天工、借景造园，也趋于于自然的古典皇家园林。

　　避暑山庄的假山因地制宜、因景构图、因材施用，艺术形式丰富多彩，有以下几种：大假山，既严格意义的假山，规模较大，不是做为建筑物附属的独立假山。及以文津阁、烟雨楼、文园狮子林三处假山为代表，楼面作山，以云山胜地和畅远楼前的假山最富代表性，依崖叠山，以万壑松风为代表，叠石成岛，以金山为代表，庭院中作为点缀的小假山，宣照斋、广元宫为代表，烘托路旁碑歇的山丘点缀如《古栎歌》碑、万树园的《绿毯八韵》碑等，池山：鼓浪屿的假山为代表，这些假山的布局形成提升了避暑山庄园林氛围。避暑山庄虽然博大，但无水就无魂，水是避暑山庄的灵魂，避暑山庄现有水面500亩，约占全园面积的十分之一，大量的风景建筑无不荟萃与湖区，康乾七十二景，有约三十个是以水为风景主题的如芝径云提、水芳岩秀、曲水荷香、芳诸临流、水流云在等。园林用水贵在一个活字，为保证山庄水量，首先是引武烈河水入园，当年武烈河的水量完全是可以满足山庄需要。山庄的泉水也是水源之一，有热河泉，热河泉并不是单一个的一个泉，而是由众多泉眼组成。还有就是山区的缓流，也是山庄水源的组成部分。现每逢雨季股股缓流从松云峡松树岭等沟壑中潺潺而生，烟雨楼、金山、月色江声都依水而建，水心谢为分水的闸口，矗立水中，山庄因水而生，也因水而居。

　　避暑山庄原是清王朝独有的私家园林，解放后已面向世界开放，对于承德市民来说就如公园，必来游玩之场所，对于外地游客一来体会避暑二字，二来品味清帝私家园林的韵味，寻觅古人之踪迹。避暑山庄做为当代最大的皇家园林，正以崭新的面貌迎接四海宾朋。

　　1.1.1“道法自然”与“天人合一”中国造园艺术对自然态度的总概括是“道法自然”，也是中国古典园林的总的艺术法则。中国古典园林艺术的思想和审美法则源于哲学思想和宗教思想，它主要源于道家的“道法自然”。由于在这一哲学思想引导下园林设计的元素有不同的形式美法则。受这种“道法自然”思想的影响，中国的造园艺术就视自然为师为友，“师法自然”。这里庄子尊崇“天道”、贬斥“人道”的倾向异常明显。所谓“天道”，就是自然无为的状态。它是与“人道”相对立的，因为“人道”是一种非自然、人为的状态。司空图在《二十四诗品》中特辟“自然”一品：“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。”因为道是自然的，如春花之自然开放，如年岁之自然流转，艺术创作也就要“妙造自然”（《二十四诗品精神》）。文学如是，园林更应如此。因为文学创造的世界只需在心灵展开，而园林创造的世界还要在现实展开，要能可行、可望、可游、可居，它必须给人一种真实的山林印象。园林之美，贵在自然，自然者存真。只有这样的园林，才能符合人们寄意山林的初衷，“凡尘顿远襟怀”（计成《园冶园说》）。因此，作为我国古代最杰出的园林著作，《园冶》高张“虽由人作，宛自天开”（《园冶园说》）的大旗。这一思想贯穿全书，略举几例以佐证：掇石莫知山假，到桥若谓津通。(《相地》)岩、峦、洞、穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是。(《掇山》)有线“无为”明代计成的《园冶》中出现的“无否”与“虽由人作，宛如天开”这一美学命题，其精神内涵便是道家思想。道家重自然，抑人工，这一命题其实也说着了园林文化的“无为”本质。园林本为“人作”，倘不是“人作”，这世界上本来就不会有园林这种广义建筑文化，从这一点看当然并非“无为”。但是，园林文化与宫殿、坛庙建筑文化相比，一主退隐休憩、澹泊冲淡，一主功名进求，灼华热衷;一在出世，一在人世;其哲学一为儒，一为道是很显然的。道是“无为”。离宫殿、坛庙而就园林，便是心理思想上的“无为”。因此，中国古代园林文化“虽由人作”，其哲学与美学底蕴却在于道家的“无为”思想。

　　1.1.3“贵柔”与“尚曲”中国古代无论讲什么园林文化，都离不开事物的曲线之美，也揭示了“道”的这一文化节底蕴。“道”性至柔，柔则必曲，古代园林文化当中的“曲”，确是道家“阴柔”、“贵雌”文化哲学思想上的表现。在中国古代园林，都以曲线见长，无论是园林中的建筑物，还是山水道路、草树花卉，都具有丰富的曲线之美。一般中国古代园林建筑，其曲线美更强烈、更婀娜多姿，杏彩平台显得理逗人。曲线代表着柔和、流动感和丰富性，这样的特点在苏州园林中的桥、廊、墙，以及驳岸处、建筑、花坛等处处都有。中国古典园林中几乎所有的线都顺应成自然的曲线;山峰起伏、河岸湖岸弯曲，道路蜿蜒，植物配置也避免形成规则的直线，总要高低错落、左右参差，形成自然起伏的林冠竖向线和自然弯曲的林冠投影线，即使是亭台楼阁等人工的建筑，也把其屋顶起翘形成自由的曲线“有与无”“虚与实”虚实相生。虚实是中国古代文人园林中不可缺少的造园手法，遵循着“实者虚之，虚者实之”的规律，因地而异，变化多端。通过叠石的山峰、曲径的廊檐、层叠的树林、灵动的水域，以实代虚。假山实体的坚实有力，峰上的“漏、透”使得假山实而不死；曲径的廊檐，在墙体上广开漏窗并造型各异，墙外景致若有若无；林中置径，植物高矮错落，疏密变化，丰富了景点的层次和意境；园中置水，以水面倒映衬托庭园，若隐若现，飘渺虚幻等等。同时还通过影、风、色、香、光等来共同完善了中国古代文人园林艺术的意境美结构，对园林中意境的构成起了重要作用。如“留得残荷听雨声”、“云破月来花弄影”、“粉墙花影自重重”等这些诗句在中国古代文人园林中都是形象写照。而“远香堂”、“留听阁”、“烟雨楼”、“月到风来亭”、“荷风四面亭”等更是应用虚景而形成意境的代表。

　　1.2.1理水中国园林景观设计讲究“无水不成园”。园林景观设计中的水元素是非常重要的组成部分。无论北方皇家园林还是江南私家园林;中国古代园林景观设计还是国外的园林景观设计都对水这种自然元素倍加喜爱。“一池三山”、“水狭必间其隔”等等都是有关水景的重要理论。水景的塑造在古典园林中，一般不以宽阔冗长见著，水域边沿自然延伸，若断若续，曲折婉转，似尽无尽。有些古代园林原本就是自然之水，并不是人工平地挖掘而成，也是要通过一定的人工手段，来改变它自然的形态，让它与自然之水更为神似。这里面的水景平面布局的曲线是到处可见。也是中国的道家思想中的“道法自然”“天人合一”的思想理念。苏州网师园中的水体又似花园以水置景，精巧秀美;各具特色，疏朗典雅，保持了明代园林朴素自然的古韵，“以人为本，回归自然”的道家思想。

　　1.2.2叠石掇山中国园林中的石山是景观设计中非常重要的构景元素，它在中国古典园林中最典型艺术特点是:根据错综复杂的自然山势，随形随势，把自然美和人工美和谐地融为一体。中国古代园林的平面布居为自然山水式，而不是西欧古代的几何式。叠山理水，模范自然，以曲致为上。以叠山而论，无论苏州环秀山庄的假山、扬州片石山房的假山、个园假山、小盘谷假山，还是常熟燕园的假山、上海豫园的大假山，莫不尽然。陈从周说，比如上海豫园的大假山，“其下凿池构亭，桥分高下，隔水建阁，贯以花廊，而支流弯转，折入东部，复绕以山石水阁，”这是说大假山位于曲折蜿蜒的园林环境之中，其“山路泉流纤曲，有引人入胜之感。(陈从周《园林谈丛》)

　　1.2.3植被植被在园林要素中是非常重要的，按照一定的审美理想对其进行艺术性的加工是不可免的，然而这种加工是以不损害其自然风韵为基础的。或者可以说，通过人工，使花草树木显得更像自然，无论就其空间安排还是平面布局以及其与园林其他景物的因借得宜等等，都要经过美学构思，不露人工痕迹2.2.4亭在中国园林的亭，或玉立于小丘之巅，或濒水而建，或隐显于藤萝掩饰之际，或凝伫在幽草深处，既是园景的重要点缀，又是游众休憩之处。亭有独立亭，半依亭之别，前者俏然独持，后者与廊、壁相连；亭之平面有圆形、扇形麦收梅花形；亭之顶以攒尖式为多见，歇山顶也很普遍。“重盖峨峨，”多少曲线组成了美的“合奏”。又如曲廊、波形廊或回廊、爬山廊等，比如苏州拙政园的水廊、网师园的曲廊、射鸭廊，沧浪亭的复廊以及颐和园的长廊等等，透逸多姿，依势而曲，又能为游人作引导作用。

　　1.3.1有无相生，虚实结合老子曰:“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”(《道德经》)老子的“有无相生”理论应用在古典园林中，可以体现在实体的“有”与抽象理解上的“无”。这里的“有”是指“门、窗、墙、廊”等，通过“有”的表述营造一种主观上的“空无”。虚就是空，是空灵，是“无”;实就是实在，是“有”。在空间处理上，中国古典造园“命意在空不在实”，在某种意义上虚比实更重要，只有虚空的存在，才会有灵气的氤氲流动，才可以“有器之用”“有室之用”。中国古典园林运用虚实对比的手法来突破有限空间，使空间曲折变化，虚实结合。

　　1.3.2化有限为无限古典园林“有限之无限”的空间意象来源于道家美学。园林空间的无限性是通过现有结构元素的合理组合来达到视觉无限的景观感受和精神超越。在有限的园林空间里，通过各要素的分隔、穿插融合，扩大了有限空间的视觉效果，趋向于实现园林空间的无限性效果。造园时往往通过远借远山、天际等悠远之景，拓展视域，远化空间。这种手法突破了园林自身基地范围的有限界域，突破了山水的有限形质，使人的观赏目光从园中景物伸展到无穷远处，从而启发审美者在观赏中从“有”导向“无”，从“实”导向“虚”，从视觉感受导向心灵的欣赏与体悟。

　　道家的哲学思想是中国传统文化的一部分，它影响、浸润着园林，成为园林创作的主导思想、造园实践的理论基础之一。它以自身特有的方式参与了中国古典园林的发生与发展历程，且对西方园林产生了一定的影响，这也是西方造园家对道家哲学思想百学不厌的原因。目前，重人文、重环保的设计趋势也与道家“朴素自然观”有着一定的联系，从而启发我们学习中国古典园林的精髓，并适当地运用到现代园林设计中。对于中国园林景观设计，在今后的道路上，围绕着本土传统文化的基础上不断创新发展已经成为一种趋势。道家哲学思想的借鉴和应用无疑具有重要的现实意义。

　　对于现代园林艺术设计来说，地形地貌是其中非常重要的影响因素，对于园林设计有着十分关键的影响。如何根据当下城市发展的地形地貌特点来进行专业的、整体性和完整性的园林设计，是园林设计师们重点考虑的问题。一方面，在进行园林艺术设计的时候，设计师们应该充分挖掘和利用自然环境本身独一无二的美，在不影响自然美感的情况下进行园林设计，保证其与自然环境能够充分地融合在一起;从另一方面来说，园林设计师还应该根据自然环境和相关情况去进行分析、判断，保证园林景观设计能与自然环境的大背景巧妙地分离，使其整体看起来更加整齐划一。除以上两点外，园林设计师在进行设计的时候，还应该重点考虑由于地形地貌原因而给游园游客带来的各种问题，应该更好地保证其能够顺利行走，在保持生态美感的同时，应避免因为路面不平和过于坎坷而造成游览障碍。

　　园林植物是构成园林设计的一个非常重要的因素，园林植物的生态形象直接关系到园林设计整体情况的好坏。就目前情况来说，我国园林设计中主要有观叶植物、观花植物和观景植物三种，还有一些类似于绿地、园林和风景植物的经济植物和防护植物等等。就总体情况来说，现代园林设计师习惯将园林植物按照不同的颜色、形状、味道、姿态等相关标准来进行划分，在对园林进行植物挑选的时候，为了保证自然生态美感的完全展示，设计师们应该因地制宜，根据实际情况进行园林植被的选择，在进行植物摆放安排的时候，应该注意到尽量使植物能够整齐划一、有规则地进行排列。此外，园林设计师在进行园林植物摆放的时候，还应该注意与整体大环境所要表达出来的主题相关联，根据每种植物不同的形态、颜色和质地等等进行划分，尽量做到错落有致、主次分明，突出重点和中心。例如，现代社会园林设计师们为了更好地突出园林景观的层次性，通常会选择落叶阔叶林和常绿阔叶林进行混合种植，这二者的有机结合就能够优势互补，保证园林景观的生机勃勃，更好地展现生态美。值得注意的是，园林植物的配置方式往往可以划分为点植和丛植两大类别。所谓的点植，主要就是指在植物配置方面只有几棵花木适合摆在厅堂前面，用来进屋环境的点缀，在摆放的时候要特别注意，应该选择大小不一的花木，切忌同等大小的平衡摆放，这样会破坏美感;所谓的丛植，主要是指棵数较多的花木，在摆放的时候应该根据大环境的情况进行综合考量，切忌将其根据三角形或四边形的样式整齐摆放，而要突出其生态美感。

　　水景设计是现阶段园林植物的一个灵魂式的、核心的要素，对于体现园林整体设计的生机和活力有着十分重要的作用，能够很好地赋予园林设计以生命力，是决定园林设计成败的一个非常重要的因素。因此，园林设计师在进行水景景观设计的时候，首先应考虑园林景观的整体情况和设计风格，注意水景景观的选择和布置，要与整体园林景观相协调。同时，在选择水景景观时还应该更多地考虑该地区的自然环境和气候因素，保证水景设计的正常运行。例如，现在我国有很多城市存在着严重缺水的情况，因此，相关人员在该地区进行园林水景景观设计的时候，就应该注意到这些问题，尽量减少在该地进行水景景观设计，而且应该选择那些防风、防尘性较好的水景景观，以便于其长期的存在和发展。在相对较为安静的园林设计中，水景景观的设计初衷是为了在园林设计中营造出一种安静、闲适、优美的意境，是为了更好地陶冶情操。而在一些比较热闹、人流量较大的园林设计中，设计师在进行水景景观选择的时候，应该注意样式的新颖和多样化，要能够更好地调动游客的情绪，营造一种热烈的氛围。除了上述内容，园林设计师在进行水景景观设计的时候，还应该考虑到与园林景观的整体建筑类型相符，注意到其远观效果，在突出该地自然特色的情况下，重点进行不同水景景观的设置。在进行水生植物种植的时候，应该根据不同水生植物的特性进行深水、中水和浅水等配置，保证水生植物的正常生长。

　　本文从生态园林的重要作用入手，探索生态美思想在现代化园林设计中的应用。从地形地貌、园林植物和水景设计这三大方面探讨园林设计中生态美的形式，强调在坚持“环境优先，以人为本”的原则下进行生态园林设计。设计师在进行园林景观设计的时候，要综合把握和考量整体设计风格和城市特色，将自然景观和园林设计有机结合在一起，共同打造充满美感的生态园林。园林的美是人们生活质量的真实写照，所以必须加以重视。

　　在西方的历史上，冷硬的石质建筑表达了一种西方的文化理念，不仅如此，从埃及金字塔到雅典卫城，几乎所有的著名石质建筑都必须以垂直线为轴心，并尽其可能地寻求垂直轴心的高度。哥特式教堂就是最鲜明的例证。德国的科隆大教堂中厅高达48m，而乌尔姆市教堂钟塔甚至高达161m。教会要藉此表达离弃尘土和亲近上帝的神学意图。西方文化中的这种对永恒的追求，在中国文化中是不存在的。在中国哲学看来，不需上帝那样的人格神即可解决“安身立命”的问题：只要在自然中寻求内心的和谐以达到最高的心灵境界，就能在有限的人生中实现对无限与永恒的体认。到后来，资本主义精神将这种对建筑高度的追求推向了极致，现代化楼厦成为拜物教的最好诠释，它们高耸在曼哈顿街区及所有的商业闹区，而依中国文化的心理景观看来，那只不过是一些理性的玻璃盒子，折射着太阳的光芒，而毫无生命感。

　　中国文化是一种充满着智慧的休闲文化，自古至今中国人都强调人要活得自然才能恬淡，体静才能心闲，心闲才能通达。于自然之中寻流水之声以养耳，网青禾绿草以养目，在回归自然的身心自由中感知自然之美好，生命之美好。这便是中国人的休闲之境界。“休”在《康熙字典》中解释为：休，人依木而休，表明了中国文化中的人与自然的关系。“闲”在《楚辞》中释为：“闲，静也”，“闲，雅也，指品质”，代表着中国人的生活观。由此，中国人千百年来的生活孕育出了我们特有的精神态度和文化气质，首先，从审美的角度看，休闲能够使人回归自然，身心得到彻底的放松，在自然的造化之中铸造人的豁达、开朗、坦荡、虚怀若谷的品格。休闲使人在精神的自由中达到对世界的审美的生活方式，这是中国人的生活审美。其次，从理论上讲，由于中国人不同于西方人，要将自己的生命寄托于那个抽象的、人格化的神，因此，休闲对于中国人而言，其价值在于，在生活的劳作与困顿之外，在家园中，闲适中的时光能够为人类构建意义的世界，使人的心灵有所安顿、有所归依，使人的精神得以守护，这是中国人的生活信仰。在西方，“标准化，专业化、同步化、集权化”是第二次浪潮社会的重要特征。依据艺术家的理解，工业化的标准使艺术远离我们的生活。这种理性的标准化完全剥离掉了人的自然的规定性和人性的丰富性，使一切都沉寂在庞大的集合空间中。这种鲜明的特点也表现在西方园林中，从法国园林到意大利园林，都非常强调中轴线对称，尤其是在法国园林中，将这种严谨的气质发挥到极致，例如中轴线贯穿全园的法国凡尔赛宫苑。人是用他的整个身心、整个存在而不是单用其理性来理解世界的，人对世界的知觉，首先是由情绪和感情揭开的，而不是靠概念。西方传统思维方式完全割裂了知情意、的统一。理性的、逻辑的框架只适用于僵死的、无生命的物质，对有生命的东西用逻辑的、静态的、几何学的方法进行处理，必然“把它所有的一切本质的东西统统剔除干净”———当作无生命的东西处理，就像玻璃罩下的死蝴蝶一样，玻璃罩下的死蝴蝶虽然还保持着原来的颜色和形状，但那使其飞舞成为可能的生命和运动都没有了。而在生活里，就像在艺术里一样，飞舞就是一切。在现代化的过程中，西方人漫不经心地抹去了那些对于真正的人来说至关重要的东西。将理性推演到极处，西方文明人的生活就在形式与工具中打转，忘掉生活本身了。而中国文化则追求那种源于天地间的真实与统一，回味与欣赏。这种深厚的人文情怀深深地印照在中国的园林文化中。中国的园林艺术实质上就是中国休闲文化的最生动的写照。

　　画家陈丹青在他的《退步集》中曾描述了这样一个场景：20世纪80年代，美国大都会美术馆曾煞费苦心地专门请来苏州古典园林工程队亲自施工，仿照“网师园”一角，建了一个苏州馆，馆内极其细致地建有亭翼、芭蕉、小鹅卵石镶嵌的地面。陈丹青充满情感地描述到：那里，是参观者最愿意栖息的场所，他们满怀敬意地呆坐着，被催眠了似的。西方人对中国的园林文化景致充满了发自心底的崇尚。面对当今工业世界中人类不断膨胀的物质，匆忙的脚步，紧迫的生活节奏，喧嚣的城市，越来越多的人在挣扎中期冀着某种不同的心灵归属。越来越多的人意欲克服那种对物的无尽占有与消费的偏执，希望在大自然的气韵中获得精神世界的充实与安宁。生活的安全感来自于精神上与世界和谐的宁静。要获得这种安宁，人就必须回家，回到大自然的怀抱。人只有身处在大自然的造化之中，通过心灵的感悟，才能将生活提升为一种“诗境”，这是中国休闲文化的内在的艺术旨趣，也是中国人的美学，更是中国人的生存智慧。事实上，无论是西方人还是中国人，人们的心灵最终是相通的。西方哲人海德格尔的呐喊“人应该诗意地栖居于大地”与中国的古老智慧何其相似，无论是西方人还是中国人，人类的精神家园在风籁中，在云彩里，在山势的起伏间，在花草的颜色和香气里，在水的灵动，这也是世界未来建筑所应追求的人文价值。在西方建筑史上，具备这种建筑情怀的设计师，如卒姆托，在其代表作2000年德国汉诺威世博会瑞士展览馆的优美的设计中，大量地使用了木材，人们置身其间，完全摆脱了城市的吵闹以及城市的混凝土般的生冷，仿佛回到了大自然的怀抱。这与中国的传统文化的脉络相一致。这种设计，也许正是今天的人类所追求的人与自然的和谐美好愿望的具体体现。这说明，人类无论发展到何种程度，对大自然都有着深深的眷恋，因为那是我们的家园。在这一点上，无论是西方还是中国，由于人们的心灵最终是相通的，所以艺术最终也是相通的。也正是因为如此，建筑学界称卒姆托代表着建筑艺术中力挽传统的潮流。从他的作品中，可以看出那些日益丧失的东西正是建筑艺术久远的传统。社会发展程度越高，对休闲的文化需求就越高，休闲的人文内涵就越丰富，由此中国的园林艺术必然前景广阔。

　　在研究园林设计中的主客交融现象时，我们可以运用符号学中的概念，将具有对应关系的一组能指和所指作为一个交融基本单元。在这里，能指是我们通过自己的感官所把握的园林实在的物质形式，所指是园林设计者对园林实在涉及对象所形成的心理概念。因为一组对应的能指与所指是一体两分、不可分割的，因此，他们分别指代的客体物质与主体思想也就具备了交融的形态。能指与所指之间的关系存在任意性。在保证了各自的独立性前提下，一个孤立的“能指”可以指向多个“所指”。也就是说，我们可以通过同一个“能指”对应多个不同的“所指”显现出来的差异性，将交融的不同基本单元按照所指内涵的不同分出递进层次。例如，能指1“画案的物质形式”和所指1“‘画案’这个名称概念”是一组对应关系，它们共同组成一个基本单元，同时能指1还可以与所指2“作画的工具”、所指3“古雅质朴的风格”、所指4“文人生活方式的象征”、所指5“文人价值实现的象征”等组成不同的对应单元，这些基本单元之间因所指内涵的不同显现出了明显的层次差异，最终可以构成主客交融的不同境界。以苏州留园书斋“揖峰轩”主建筑西隅的一处湖石环境小品“独秀”所营造的书斋意境为例，这里的“能指”是高瘦的湖石形象，根据认知水平不同，我们可以分别得到不同的所指。从湖石知识出发可以获得湖石种属概念的“所指”；依据赏石经验和审美素养可从“瘦、漏、透、皱”的评价标准中获得有关湖石艺术价值的“所指”；在历史和文学记忆的提取下可根据“独秀”之名联想到朱熹“前揖庐山，一峰独秀”的诗句，获得湖石文化内涵的“所指”；同时还可通过联想、推理等思维能力从诗句中品味园主向往“独秀”的高洁情操，获得湖石象征意义的“所指”。这样就可以从园林空间所营造的不同层次的境界中体现出园主的设计思想。

　　认知水平（个体对外界事物认识、判断、评价的能力）的高低直接影响人对“能指”所产生的心理概念即“所指”的内涵深浅。也就是说，园林设计者本身的认知水平越高，园林艺术所能到达的境界也就越高。明清园林的营造是在文人指导下进行的，而文人在实践经验、知识水平、思维能力、信息储量等因素影响下具备了相当高的认识水平，并在此基础上形成了独到的设计思想。也正因为如此，明清的文人园林才能取得如此高的艺术造诣。文人在营造园林时赋予了主客交融达到最高境界的可能，但由于受到自身认知水平的影响，不同的人对所见同一能指产生的心理概念也是不同的。赏园者的认知水平越高，他们所能体悟的园林交融境界也就越高，就越有可能与园林设计者产生思想情感上的共鸣。而在明清园林建造初期，设计者与使用者的同一性使园林成为了文人自我沟通的情境空间，这就为文人的自我超越、思想升华提供了条件。苏州园林狮子林中，有一处名为“立雪堂”的简单庭院，仅由中部主院和入口处的一处天井组成。庭院主建筑“立雪堂”坐东朝西，庭院南北两墙均为实体墙，与外界隔离，仅在北墙靠东侧开一门洞。这处庭院的精华部分在西侧复廊（两条走廊中间隔一道墙）。其中，复廊的西廊与山林景区相邻，廊墙开五扇六角形窗洞，东廊则依靠“立雪堂”庭院，廊墙开五扇圆形窗洞，中间隔墙则对应东西两廊墙所开窗洞置五扇玻璃彩窗。这样，无论是从立雪堂庭院向东园街景，还是从复廊欣赏立雪堂院内景观，都将透过虚虚实实的窗洞屏障，感受到若隐若现、韵致无穷的风景。夕阳西下，阳光透过复廊窗上的彩色玻璃入到院中，色彩斑斓的光影随着光线的变化而变化，园中景致的动态美展现眼前，这就是“物境”。如若发挥想象，将这些光影与梦境、幻影相连，那么似梦非梦的感受便将我们引入了“情境”。若是对狮子林与佛教文化之间的渊源有所了解，并对佛法有所感悟的话，那么便会遁入“世间一切法，如梦幻泡影”的佛学“意境”之中。而对“立雪堂”之三个境界的递进感悟便是认知水平对艺术精神交融影响的实在展现。

　　“物境”、“情境”、“意境”三个层次常常被用作中国古典艺术在美学上所达到境界与层次的评价标准。“三境说”在王昌龄处得到了较为系统的诠释与总结。王昌龄在《诗格》中指出：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”他进一步对由“境”产生的“思”做了对应阐述：“诗有三思：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二：寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”在现代艺术设计研究中，“三境说”仍然为学者们广为应用。然而，在对其进行归类划分时，依旧会遇到中国文化所特有的模糊性与暧昧性问题，何为“物境”、何为“意境”常常依附于研究者个人的理解。其实“三境”的形成是存在内在规律的，我们可以尝试运用上文所构建的交融模式理论模型并结合马斯洛的需求层次划分法对“三境”进行重释。我们可以把一组对应的“能指”与“所指”组成的基本单元理解成一个“境”；“境界”就是这些“境”根据认知水平和需求满足情况的相近及相似性要求所凝聚而成的集合。不同的认识水平与需求层次将“境”归类分成不同的“境界”，于是就有了“物境”、“情境”、“意境”三个层次的区别。马斯洛将人类的需求划分为生理、安全、社会、尊重以及自我实现五个层次。这五个层次是可以与“三境”进行对应的。事实上，“三境说”不仅可以用来描述不同艺术作品所达到的境界，同时也能用来描述同一艺术作品由不同欣赏者所领悟的不同层次。“物境”是能指“物质形式”与所指“名称概念”、“功能作用”等基本单元的集合，满足人们生理、安全等物质层面的需求。园林环境中的各种物质实体与功能表征便是“物境”形成的空间基础。“情境”是能指“物质形式”与所指“风格特征”、“关联事件”等基本单元的集合，主要满足人们审美、归属及社会关系等方面的需求。园林设计的艺术价值、社会价值等在“情境”中得以体现。“意境”是能指“物质形式”与所指“理想寄托”、“象征意义”等基本单元的集合，满足了人们自我实现方面的需求。“意境”的营造与领会需要依靠特殊的实践经验与人生体悟才能得以实现。事实上，园林艺术的价值就是在情理交融不断升华最终达到理想“意境”的高度之后才获得了更加超然的地位。值得注意的是，我们虽然人为地给“三境说”定下了划分的标准，但这并不代表“三境说”在客观上真实存在着是非的边界。我们在研究过程中运用“层次”把“和”之对象用“分”来研究，其目的是为了使研究思路更加清晰，使研究方法有迹可循，保证研究具备普遍的参考价值。然而，在做研究总结时，仍要把“三境”作为整体之“和”来收尾，才不失中国艺术文化的精髓。

　　冲突与交融既是艺术精神作用于苏州园林的动力来源，又是苏州园林体现艺术精神的动态表现，正是在它们的共同作用下，苏州园林才能获得如此之高的艺术造诣。李泽厚说：“人所欣赏的自然，并不是同人无关的自然，而是同人的精神生活，人的内在情感要求密切联系在一起的自然……而是人类对自然的审美意识的一个重大发展，对自然与人之间有某种内在的同形同构的对应关系的发现。”在影响造园的一系列因素的冲突作用下，人们通过似山非山的营造手法对园林的物质世界进行了理想化的改造，创造了“第二自然”。而在符号与意义、主体与客体的不断交融与升华过程中，文人又进一步对“第二自然”进行理想化，所得到的超脱现实桎梏的精神上的自由世界即可称为“第三自然”。“师教中有言：须弥纳芥子，芥子纳须弥。须弥纳芥子时人不疑，芥子纳须弥莫成妄语不？”“芥子须弥”形容了“第三自然”这个空间的有限与无限、世界的物质性与精神性之间矛盾消解与交融升华的状态。李渔在《闲情偶寄》中说道：“是此山原为像设，初无意于为窗也。后见其物小而蕴大，有‘须弥芥子’之义，尽日坐观，不忍阖牗。”这是从“第二自然”维度对芥子须弥的诠释：小小一扇框画窗，纳万千景物于内。如若坐此观景之人心境与情境交融，体悟“凡尘顿远”之意境，就会感受到冲突交融下的“第三自然”：园景之小纳襟怀之大。综上所述，冲突和交融是苏州园林艺术精神的核心价值与集中体现，也是园林实现其艺术造诣的关键因素。来自思想环境、环境以及社会环境多方面的压力将文人的活动压缩到了一个相对比较局促的范围之内，在现实物质世界表现为有限的园林空间。然而，这并没有使文人灰心丧气，放弃自我，他们将大量的剩余精力投入到了园林营造当中去，于是，冲突产生的矛盾力转化成了一种推动园林艺术精神升华的上升力，这种向上趋势在簇合主客交融的凝聚力作用下不断攀升。最终，这种升华在文人更高层次的需求进一步获得满足之后，将他们从现实的桎梏中解放出来，使其在精神世界中获得了人格的自由与解放，实现了自我价值。

　　在古代山水画中构图布局有着举足轻重的地位，郭熙言:“山有三远:自山下而仰山巅，谓之高远……平远之意冲融而缥缥缈缈。”又如北宋的李成《画山水诀》云:“凡画山水:先立宾主之位，决定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”。根据画面的需要，取一大山为主峰，其余则是次峰，取景主次非常明确，有了明确的主次取景，并且运用诸多对立法制，包括主次关系、虚实关系、繁简关系、参差关系、疏密关系等，进行画面内容的布置，从而确保有良好的构图意识。在山水画的绘画中，第一步是构图过程，第二步是布局过程，这是在确立构图后，进行布置整体布局的，最后一步是调整局部。唐朝著名诗人王维对山水画中山石的配置和建筑的安排也有深刻的研究，尤其是在他的《山水诀》中体现，有“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置”。也就是说山水画中，山水就是主，而云烟、房屋、人物、树石、禽畜和楼观都是宾。主次构图问题研究对山水画的发展具有重要的作用。山水画的构图和中国传统园林空间布局有着非常密切的关联性，因此，传统园林造园借用了大量传统山水画中的构图手法。如在王维在《山水诀》中的造园手法是中国古典园林中较为理想的造园环境，在造景布局时山水为骨架，把主体山水进行突出，其次是配景用植物屋宇、道路桥梁来点缀山水，众多景物高低错落、层苑叠嶂，实而不塞，虚而不空，虚中见实，实中见虚，厚实得当，进退变化的层次关系。在统一中求变化，把山水画美的效果表达的淋漓尽致，暗合了山水画画论。

　　所谓“意境”是超越了具限的物象，到达了一个无限的四维空间，展现出那种即景生情、错落有致、虚实相生和灵动着生命律动的风韵无穷的诗意环境空间，以此对人生、物象和历史等各个方面获取一种具有一定哲理因素的感触和领悟。著名画家钱松在《画语》中曾说：从意境上用功夫——从神’从‘气韵’上用功夫……好画总是意味深长。所以说在我国山水画中往往赋予了花草植物以不同的特色和品质，例如梅花象征着坚忍不拔、自强不息的精神，而牡丹花则代表国色天香和雍容华贵的特质，竹子的高风亮节和刚直不阿的民族气节，荷花的出淤泥而不染和濯清涟而不妖的高尚品格。在一幅画中，只能通过情景中才能有，这常常用来作为品格的象征。在中国传统园林艺术中意境追求已是久远的，借助于山水、草木和建筑构成的，可以说中国园林和山水画是相生相长一同发展的。中国传统园林的意境与诗境、画境在美学上的共同之处，并不是一个孤立的物象或者是一片有限的风景，也不是自然景象的简单再现，而是赋予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，都是“境生于象外”，是要在有限中表现出无限来。傅抱石先生在《谈艺》中指出：缺乏隽永的意境、缺乏感人的艺术魅力，只能是风景说明图。”在中国传统园林设计中，造园者在造园时，他们有自己的设计，种植花草、叠梁架屋和堆石凿水也不是随意地进行，他们更多的是用智慧与情感在构造园林的景观。我们就会发现某些小型山石、水体会不知不觉地给人以咫尺山林”一峰若太华千寻，一勺若江湖万里”的意境心理反应。如苏州园林对景物旳安排可谓巧夺天工，借用亭台、楼阁、假山、漏窗等景物作为天然的屏障，构建出“步移景异的意境，人们步入园中，难以将园林全貌一览无遗，而只能看到园景一角，随着观赏位置的变换，观赏到的景致亦发生变化。独特山水画特色在苏州园林中的运用，使观赏者在原本极为有限的空间面积中体会更为丰富的景观及深远的层次，拥有极大的空间感受。又如苏州留园的入口处利用漏窗、云墙、月洞和曲廊等这样时闭时开的变化，来强调园内的幽深曲折，还能能引发游人庭院深深几许”的思想感叹，强化了整个园林空间的意境美感。

　　《易经》云：一阴一阳谓之道。”也就是说宇宙的一切现象变化都是阴与阳相互对应的作用，有阴必有阳，有阳必有阴，好比天与地、明与暗、刚与柔、虚与实、强与弱、男与女等。“虚中有实、实中有虚”是中国山水画讲究的意境之美，山水画中的空白和实染构成了流动的一虚一实、一静一动、一明一暗、一阴一阳和相互转换的结构空间，一般有形为实，无形为虚。虚就是留白，留白处具有代表云、水和天等不同物象，或白云缥缈，蓝天清澈，让人产生无限宽广的想象空间。留白在中国山水画空间布局中是一种艺术的手法，在山水画中往往会体现出流动而又婉转的“虚（阴）和“实（阳）的空间意境结构在一定程度上表现了一阴一阳谓之道”旳观念，也是画面气韵生动的因素。中国山水画章法中的留白，看似什么都没有画，其实却有一种笔墨经营，空白就是画面，是形象的重要组成部分，它不仅衬托了画面的主体，同时也扩大了画面的意境，画比实体更加具有意味，即所谞形象的延续。我国山水画和传统园林的发展是相辅相成的，“虚中有实、实中有虚”是我国传统园林造景十分常用的艺术表现手法，可以说我国传统园林在发展上很大程度受中国山水画的影响，尤其是中国山水画和传统园林在创作思想、创作手法上具有相互之间的影响。而富有诗情画意、文人气息的山水画的园林艺术特点，我们也不能简单地认为园林艺术就是山水画的模仿与翻版程。在园林艺术逐渐成熟的过程中，受到山水画的影响，同时也很大程度上促进山水绘画的不断发展，并形成以画入园、因画成景”的过程。明末时扬州望族郑元勋的园林，在建筑风格上朴素而简洁清淡，扬州文人茅元仪看到郑元勋新筑的影园”后，就生发感慨，觉得自己虽然藏画多，但是都不及郑元勋园林之入画。虚实对比在中国传统的造园上使用非常普遍，以空间的处理及布局为例，中国传统园林不仅需要运用建筑、山石、道路、植物等实体要素表达空间，而且需要运用水体、水面等虚景要素烘托实景，体现变幻莫测的诗情与画意杏彩体育平台园林艺术论文范文，扩展园林空间。如杭州西湖最大的岛屿三潭印月，环湖四周围是环形堤埂，岛中有湖，水面划为“田”字形，景观迂回曲折，山是实，水是虚，水中有岛，岛中有地，岛上有石塔鼎足而立，球形塔身中空，有五个小圆孔，山光水色美不胜收，有月光映潭，塔分为三之说，更是烘托出一种空灵、宁静的意境。游人在游园中可以找到理想的世外桃源，使得自己的思想得到更好的放松，有脱离社会、远离尘嚣之感，达到内心的安适、精神放松的境界。可以说虚中有实、实中有虚”是中国山水画的特点，同时也是中国传统园林的特点，二者相互影响，相互促进，相辅相成。

　　创意图形就是通过视觉上所传达的独创性意念来对图形进行设计，其主要是以创造性的思维于为主导，通过新颖、独特的形式将其表现出来。对图形进行表现的形式有很多种，但现代设计中主要的就是二度空间，其是进行造型最为基础的创作空间。同时，应该明确好的设计应该是由意念造就的，也就是说优秀的设计作品来源好的意念，好的创意也可以在不同时期、不同区域引起广泛的关注与共鸣，是人们共同的精神财富。而创意是产生意念的依据，其是通过对知识、历史经验以及自身不断的实践过程中所理解、总结以及感悟的结果，其往往产生在一瞬间，但却需要付出很多的努力来实现，创意不仅是进行现代园林设计的主要核心，也是对知识与经验进行有效运用的结果。创意图形是相关设计人员按照所需要表现主题的要求进行设计，其是在对图画形象的说明性为基础造型的，通过规律性的变化与独特的构成形式组织到一起，将图像设计所蕴含的意义有效表述出来，通过视觉是上的调动来激发人们的心理层面。但由于我国现代园林设计的步伐相对较为缓慢，所以对创意图形理论缺乏正确的认识，也就无法将其在现代园林设计中进行有效运用，阻碍了我国园林艺术发展的步伐。

　　二战之后，很多现代景观设计大师开始对适合时展精神的园林艺术设计进行不断地探索与实践，这也在一定程度上促进了园林艺术的发展与进步，并逐渐向着多元化的方向迈进。在西方现代主义园林艺术的设计风格中，无论哪种风格的园林设计都直接体现了现代艺术，在图形组合与沟通的基础上，实现了抽象、理性、纯粹以及规范的特点，并在不断实践过程中对其进行创新与完善。图形在园林设计中的应用也随着社会的发展引起广泛重视。在图形理论形成之后，很多优秀的设计人员对现代的图形组合与设计理论进行研究，并在这一基础上通过自身独特的观察力与灵敏度来对不同领域进行开发。创意图像在现代园林艺术设计中进行应用，主要是对人们进行视觉上的传递，以此来获取相应的社会效应与文化上的共鸣，简单的说，就是通过不同的媒介来将信息传递给人们。设计的质量直接影响到传递效果，所以创意的优秀与否对设计有至关重要的影响。同时创意图形往往与商业性标准进行联系，设计是否能有效对人们服务，产生自身的商业价值也是设计的一项标准。在对现代园林进行设计的首要因素就是现代化的创新，创意图形则满足了园林设计的这一要求，所以创意图形理念是现代园林设计中不可或缺的一部分，其对园林的效果有着直接影响。二维图形的想象是对造型艺术进行创造的基础性内容，而空间则是进行现代化园林设计的主体，所以想要通过空间的形式来进行表达，就应该对创意图形进行有效运用。创意图形自身的技巧与方法可以为园林设计人员提供设计思路，使设计人员的想象力与创造力得到最大发挥，这也在很大程度上提高了对园林艺术的创新。同时，创意图形理论在现代化园林艺术设计中的有效运用也可以推动我国现代化园林艺术的发展，满足社会飞速发展下人们的精神追求，促进社会的稳定与和谐发展。

　　没有创意的设计是没有活力的，所以，园林艺术设计应该通过创意图形理论来完善其表现的内容与形式。